天水山鸡养殖基地(万物生长，听色彩学者讲“五彩斑斓”的绿)

澎湃新闻记者 高丹

“风柔拂面踏青乐，花红叠云赏春忙”，清明节是赏花踏青的好节气。北方早樱在风中落英缤纷，遥看才有的迷蒙的草色也变得润泽，南方则在几场春雨后显出“绿肥红瘦”的气象。

虽然古典诗词中，描述春天的时节用得最多的颜色词是“红”与“绿”，如“晓看红湿处，花重锦官城”“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”，似乎这两个色彩就可对撞出整个春天。而在古代中国，色彩之多样超出我们的想象，且色彩与阴阳五行、国运、社会阶层、大众的好尚、一时一代之文化风气、工艺水准等紧密关联，构成这一个庞大而完整的文化体系。

春花烂漫、万物生长，澎湃新闻专访了汕头大学教授、色彩研究者陈彦青，我们以最能代表春天的绿色系入手，看这一系的颜色在各个时代是怎样流转的。

故宫博物院藏《春游晚归图》局部

从“五色五行观”看绿

要理解绿色，就需要了解中国古代评价某一色彩的最基本的规则。对于中国色彩进行溯源，色彩学研究者陈彦青综合各种史料、出土文物提出，中国古代早期色彩观念的认识、色彩的使用有一个从简单到复杂的发展过程，其色彩观念的生长推论如下：浑然一色——二色初分（阴阳、黑白、纯杂)——三色观（黑、白、赤）——四色观（黑、白、赤、黄）——五色观(黑、白、赤、黄、青）——玄色统辖下的五色系统（玄黄—黑、白、赤、黄、青）及间色系统的产生。它们的生成和演化有着一个自然生长以至目的性建构的过程。

其中，最值得关注的就是“正间色系统”与“五色观”。回溯历史，在战国时期已出现正色与间色的概念，色彩学者肖世孟认为，为分辨五正色，当时人以古代的“吉鸟”——雉（野鸡）作为染色标准，比照着雉身上较大的色块染出青、赤、黄、

白、黑五色。秦汉时期是中国古代色彩知识的系统化时期，基于“阴阳五行”宇宙系统，形成了传统的“五色”系统，并规定，除了正五色系统以外的色彩都属于“间色”。

野鸡 “借助于先秦染色的研究成果，进行恢复性的染色实验，并将所染正色与野鸡羽毛的色彩进行比较，结果也证实：野鸡羽毛作为染色标准有极大可能。”（肖世孟《中国色彩史十讲》）

《中国色彩史十讲》书封中，表现出“青、赤、黄、白、黑”五正色的色相。

正色与间色不只是一种简单的命名，而是包含着强烈的等级意味与情感判断，间色的乱用在历史中总会引起各种公案，比如中国历史上的第一次流行色风潮——齐桓公服紫，引起的大众的效仿也将自己推向舆论的漩涡；何晏注解《论语》中也提出“恶紫之夺朱”，认为：“朱，正色；紫，间色之好者。恶其邪好而夺正色。”

了解五行五色系统对于理解和区分东方色彩观念有很重要的意义，我们认为在色相表现上非常接近的颜色在古代其实有很大的不同。五行五色系统中，五个重要的间色由五正色相配而成，分别为：绿、红、碧、紫、骝黄。今天总是会混为一谈的“碧”与“绿”分属两个间色系统，碧是由青与白配比而成，属于“西方间色”，趋近于白色系；绿则是由青与黄配比而成，属于“东方间色”，归于青色系。

《说文解字》说：“绿，帛青黄色也”，即绿是青色与黄色的调和色，传统的“五行五色”系统中，绿色被纳入青色系列，位处东方，太阳始升于此，是万物随之茂衍，时序为春的颜色。

五正色两两相配，成五间色。后来“间色”可以指称除了五正色之外的所有颜色，且“间色”在历史中也不断推陈出新，充满活力。

“绿色系家族”在历朝之增益

陈彦青在《观念之色：中国传统色彩研究》中以时代为序，介绍了每一个时代的色彩运用，比如新出现了哪些色相与色彩词。书中从先秦（战国）时期开始统计，迄止两宋、辽、西夏。作者认为：“从已经收集的先秦色彩文献中所出现的色彩运用情况来看，积累到战国时期，单就色彩词而言，已经蔚为大观。”

关于整理历朝所出现的颜色词时需参考哪些文献、又需遵守哪些法则，陈彦青谈及：“根据文献所做的历代色彩使用的梳理调查遵循了几个原则，即尽可能使用该时代或最接近时代有关该时代使用的记录，比如通过宋代文献以及元朝编撰的《宋史》梳理出来的宋代色彩；使用上做出几个类型化区分：色相、色材、形容、状色。”

在先秦这一时期的东方间色——绿色系中，主要的色相有六种，分别为绿色本义的“绿”与“綦”；称翠鸟之色的“翠”；称绿中有灰白色的苍艾色色相的“艾”、“苍”、等；还有称青葱明亮之绿的“葱”；称石绿色的“石绿”、“碌”、“空青”、“青雘”；称麦青色的“绢”。

从中可见，后来被广泛使用的多个颜色词在先秦时就已出现，比如苍，作为颜色名词，可以涵盖多种色相，《说文解字》称：“苍，草色也”；《尔雅·释天第八》对四季天色进行细分时写作：“春为苍天，夏为昊天，秋为旻天，冬为上天。”结合庄子在《逍遥游》中所写的：“天之苍苍，其正色耶，其远而无所至极耶？”，苍字可以指广袤的草色，也可以指深邃的天空，苍似乎总是基于一种强烈的身体感受，和幽远与辽阔相关。

石绿则更为大众熟悉，石绿是中国画的重要颜料，由孔雀石研磨而成，以石青、石绿作为主色的青绿山水画，在唐代蔚为大观。

1984年二里头遗址出土嵌绿松石铜牌饰，洛阳博物馆藏。

五代十国李昇《青绿山水图册》

之后的几个时代延续前朝，至两晋南北朝时期，绿色系下面多了“绿沉”一色，凡器物之浓绿或被漆、染为浓绿色者常冠以“绿沉”。陈彦青注解，这是一种深沉之绿色。钱谦益注《钱注杜诗》卷九《重过何氏五首》钱注：“……云有人以绿沉漆竹管及露管见遗，藏之多年实可爱玩，恐绿沉以调绿漆之，其色深沉……

隋唐时期，各种文化形式都有了长足的发展，色彩也是如此。以绿色系来看，新增与细化的色相、色名包括麦绿；蒲青、蒲蓝；柳青、柳绿；鸭头绿、翠毛碧；石绿；天水碧；头绿。

唐代的色彩非常有特点，陈彦青认为，其最值得关注的一点是“从文化意蕴而来的色彩感觉细化”，即隋唐色彩的一个重要影响因素是从文人阶层而来的诗性色彩的强烈存在。色彩的色相体验被细化成各种极具心理因素的诗性表达，色彩从单一色名的表达被进行了细腻的再命名。间色在各种文化表达中成为极为重要的色彩要素，色彩的文化意蕴层次变得更为丰富，至五代的“天水碧”，成就了中国色彩中最具层次的意蕴表达。这一点我们将在下一部分中详细展开。

新叶之绿

唐代物质文化繁荣，最神秘的色彩是“秘色”。唐代诗人陆龟蒙在其诗作《秘色越器》中写“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”可见唐宋时期，人们对于秘色瓷是有概念的。但宋代以后，秘色瓷逐渐淡出了人们的视野，直到1987年，陕西扶风法门寺地宫遗址展开考古发掘。伴随地宫中器物一件件面世，人们发现了一块碑，叫做《监送真身时随真身供养道具及金银宝器衣物帐》碑，这是一部记录地宫中埋藏物品的账目，而秘色瓷就在这个账目中。

出土的秘色瓷之“秘色”是一种介于艾色（苍白）与青绿色之间的稀见的釉色，陈彦青没有将秘色收入绿色系中，他认为，“秘色”的命名非常复杂也最多争议，大体上可以被判断为关于某种青瓷色彩的形容，如陆龟蒙德“千峰翠色”或者某种特定使用语境下的称呼。在色彩形容上，更接近于“幽”的视觉感知形容或者“断肠色”的情绪色彩表达。

《监送真身时随真身供养道具及金银宝器衣物帐》碑中的“秘色”字样。

越窑秘色瓷八棱净瓶

至两宋时期，绿色系中新增的色彩包括梅子青；头青；墨绿；大绿；二绿；三绿；绿华；油绿；明绿；葡萄绿；粉绿；铜青、铜绿；绿豆褐；板绿。

从这些新增色彩中，似乎可以看到两种力量催生着一些新的颜色的被发现和确认，其一是延续从唐代开始变得明确的以充满诗意的表达为色彩冠名的做法，一些诗句中的描写被挑出来用以称一些新的色相，比如“梅子青”，初为一种形容，陆游《从雨》诗中有“梅子青青苦未黄”句，陆游《早春》诗中也有“近陂牛潼白，远浦鸭头青”句。

以唐、宋诗词之繁荣，诗句中出现了无数对于色彩的形容。陈彦青认为，诗词中出现色彩形容很多都不是被普遍使用的，而是诗人一时的语言塑造。虽然每一个时代新增的色彩看起来都不多，但是使用上却是累积的，唐宋用色，就包含了前秦两汉魏晋南北朝唐宋色彩，数量是非常多的。

其二则是崇尚书画的风雅宋在绘画颜料上的新发现，比如大绿、二绿、三绿都是因“取石色之法”不同而有所区别的绘画颜料词。铜绿，早在魏晋南北朝就有，即佛家使用的“坏色”三种，青（铜锈色）黑（杂泥）木兰（树皮色）。莫高窟文书也有记载：“铜绿壹两，上直钱三拾伍文，次叁拾文，下贰拾五文”。陈彦青将铜绿作为宋朝的新增色，“所采用的是文献中作为颜料在宋朝明确使用的描述，如果在前代找类似的色彩使用的话，可以追溯到南北朝。”陈彦青说。

故宫博物院藏，金银线地“玉堂富贵”栽绒壁毯 其中可见各种绿色的色相表现。

另外，宋朝以后，“蓝和青”“青和绿”之间已经开始互指，陈彦青介绍，古人对于色相的认识和应用是与语境相关的，间色也是在类化中寻求区别而已，只有一个“度”的判断，很难具体。就算是染色技术，也千差万别，同样一个“青”，就很难统一。

明清时期出现的绿色系是最多的，如豆绿、苦绿、沙绿、汁绿、瓜绿、葱翠绿、苹果绿、蛇皮绿、葡萄绿等，大多是出现在釉色里的。

故宫博物院藏 清光绪 绿地粉彩藤萝月季花纹奓斗

陈彦青谈及，古代的色彩，除了矿物色，植物染的色彩是收到技术很大制约的，因此中国色彩只能是在正色间色那些代表性的色彩上保持了相对稳定的色彩呈现，但也无法统一色值。因此，大多只是进行类化命名，中国色彩无法以一个明确的CMYK值进行呈现，只能是尽最大的可能来呈现。

天水碧与其文化意蕴的衍生

色彩研究者肖世孟认为，每一个时代都有关于色彩的“典型议题”，比如讨论唐代时，就首先要关注在唐代，黄色正式成为帝王专用之色；北宋信奉“五德终始”之说，宋徽宗尤其迷信，这在他的《瑞鹤图》到《芙蓉锦鸡图》等绘画中均有体现；元代之前的文人画家追求“画以载道”，并从魏晋玄学的“言意之辨”中找到方法，实现了对形似与五色的解构，倪瓒之水墨山水乃集其大成。晚明文人“清雅素色”的色彩偏好，是文人通过“文化”来体现自我存在的方式，这种色彩偏好既是现实的，也是策略的；清代民间年画色彩包涵有阴阳五行框架之下的色彩秩序，但同时，民间色彩从“有用性”出发，形成民间色彩自由丰富的特点。

绿色系家族众多色彩的“典型议题”或许就发生在古典文化发展的高峰——唐代，其中最有故事的就是“天水碧”。

天水碧背后有一个故事，这是南唐李后主宫中所染的色彩。《古今类事》中记：“李国主未破之前，宫中练帛，为风所飘，凌空而去，经宿方坠，变成浅碧色，轻翠可爱，以自然之色，号天水碧”。此色彩多有神异传说，天水碧入宋后多有流行。

元《居家必用事类全集》中记有天水碧笺的制作方法：“粉青笺：与天水碧颜色同，用靛一斤淘净，澄去灰，入银粉，煮浆调匀，色淡为佳，刷纸槌法同前。”天水碧与粉青应该在色相上极为相近，《韩熙载夜宴图》中乐伎身上浅碧服色，应该就是当年建康城里流行的天水碧。

《韩熙载夜宴图》乐伎

陈彦青将色彩的意义的衍生过程表达进行了如下比喻：“就像我们在酒会中给叠成金字塔状的酒杯倒酒的道理一样，最上面杯子中的酒溢出后，自有下面的杯子接着，色彩的意义的层面也即如此。”

诗歌和史故赋予了色彩在不同层面的表达，从身份的指代到情绪、命运等，意义的溢出使得这一色彩本身意义的层面产生了新的意义结构，在各种场景的作用下，溢出的意义被另外的一个意义层面承接下来，变成意义结构之一。

天水碧从最直接指向的符号表现来看，天水碧指向的是南唐后主李煜；之后，天水碧这一色彩上叠加了这一颜色产生的基本状况及其使用、流行；第三个层面上，色彩因其背后的故事给人一种强烈的情感印象，比如天水碧指向了南唐的失国及其悲剧的命运，在这一感觉的层面上，天水碧指向了某种关乎命运前定的先兆或谶语，预言了家国沦亡，并在之后的诠释中被不断深化。

《甄嬛传》中对于“天水碧”色斗篷的演绎

色彩在当代的命名

关于色彩的命名，近些年出版了许多新的色彩科普读物，如《中国传统色：故宫里的色彩美学》一书中，作者郭浩、李健明根据24节气72物候，在故宫文物中选取应时应节的96件，从文物中提取色彩，将色名与色值两相对应进行呈现。

以清明一候来看，书中收入了以下的四种颜色，从中可以管窥作者的写作风格。

《中国传统色：故宫里的色彩美学》内页

《中国传统色：故宫里的色彩美学》中值得注意的一点是作者对于颜色的命名，作者郭浩自陈：“其一，同一事物多个色名（甚至有多达80多个名字的古代染色物料），在古代普遍存在，出于对极少数色名的钟爱和不舍，本书里有极少数同色异名出现，其所对标的色值略有差异。其二，除了正统色名，我们小心地引入了雅乐、词牌和老庄里的一点意象词以指代颜色，这种理念是以意象做颜色的引申，我们调皮了一下，但尽量不制造违和感。其三，色名和色值的一致性和准确性，需要专业共识、行业共识、社会共识……”

比起色彩学研究者们的严谨的钩沉考辨，《中国传统色》似乎采用了一种更加自由的、甚至主观化的命名方式，有时是从诗句中摘一个意象，有时是一一种古物名来命名。

《中国传统色》手绘故宫文物，提取色彩后再命名。

在最新一届“中国传统色彩学术年会”中，郭浩也发表了名为《物质与观念的融合——传统色彩美学体系的形成和接受》的文章，文章中，他认为：“中国传统色彩并不是简单的色相、色值，而是‘物质与观念’的并存，这意味着传统色彩承载着中国文化的丰富信息，承载着中国人看待世界的方法。学术的整理，才能形成中国传统色彩美学的体系，这个体系的形成，我个人的看法是形成一个‘物质与观念’融合的美学体系，这个看法与西方现代美学体系是可以沟通的，中国传统色彩美学体系是能够走向世界的。大众的接受，其实是‘色彩通识’的传播成效，大众需要的首先不是学术，大众需要的最直接的就是快感或愉悦感，快感或愉悦感是美学中情感观照的本质。”

关于这种色彩普及和命名方式，陈彦青也谈了他自己的看法：“作为观念的色彩普及，主要涉及的是意象和语境，即文化整体的传承和接受，仅仅作为色相出现的色彩，是不可能具备这样的色彩感知的。但是，在现如今中国色彩研究仅仅只是起步的阶段，过于自由和主观的选择和命名以及色相赋予，恐怕会形成一个社会普遍认知的误区。”

陈彦青《观念之色》

责任编辑：程娱

校对：徐亦嘉