在未来十年全球化不断深化的背景下, 全球传播化体系仍将存在着严重的文化传播生态危机。

身居全球文化中心的美国文化和其他强势文化继续向外扩张, 而弱势文化受制于这种文化的洪流, 无法将自身的文化能量释放出来, 并被逐步地同化。

我国包括影视在内的文化产品因此肩负着树立国家形象、服务经济大局、弘扬民族文化、增进国际交流的多重使命。

为了完成使命, 我国影视必须积极主动地参与全球跨文化传播, 争取大步走出海外, 从而在跨文化传播中输出我国的民族文化；

通过影视作品增进世界对我国的了解与认同, 强化交流与合作, 提升我国的软实力。

相比较于纸质印刷传播, 影视传播有着其固有的巨大优势。

由于其画面具有直观可视性, 影像可以通过形体语言、行为动作成为全人类建立共同理解的前提, 在一定程度上克服了对文字符号及口头语言的依赖, 更加容易被不同国家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。

加之影视艺术自身特有的强大魅力, 决定了影视艺术仍然是当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式, 在全世界拥有为数众多的观众群体。

同时, 随着影视传播手段的日益先进, 我国影视传播的规模越来越大, 能力越来越强, 覆盖面越来越广。

凭借上述种种固有优势, 我国影视更应在全球化趋势中迎难而上, 借鉴世界先进的影视理念和运作方式, 在坚守自身文化特色的同时, 勇敢跨出国门。

目前, 我国电影电视在国际上已经取得一定的成绩, 如在最近二十年里, 一大批优秀的中国电影作品先后获得了各种国际电影节大奖, 一批国际化方式运作的纪录片与电视作品走进国际观众视野, 在国际市场播出后, 受到了当地观众的好评。

如电视剧《李小龙》, 《大清帝国》, 销售到了40个国家和地区, 纪录片《故宫》, 《郑和下西洋》也成为纪录片的经典。

2009年, 国家地理频道发行的《故宫》海外版──《解密紫禁城》, 在164个国家播出, 全球2.9亿个家庭进行了收看, 在国家地理频道近年来30个最受欢迎的节目评选中, 亚洲观众将《解密紫禁城》评为第一名。

这些成绩的取得使中国影视文化的‘全球化’进程大大先于中国文学的‘全球化’。影视文化的海外繁荣, 为世界知道中国、了解中国, 起到了巨大的推动作用。但应该看到, 我国的影视产品输出仍有瓶颈。

从当下影片的运作情况看, 在输出中处在上端的是每年十余部的中外合拍大片, 在投资阶段就通过海外资本的介入和各方发行渠道的责权明确而解决了电影的海外发行问题。

另外还有二三十部电影通过获得国外电影节奖项进入小众化的艺术院线、电视播映、录像台等市场终端。剩余的大部分影片都无缘进入海外市场。2009年我国影视文化产品和服务出口总金额约达8613.2万美元, 其中影视节目出口额为5898万美元 (较2008年增长了44.2%) 。

而美国2009年仅电影票房一项就达到299亿美元。英国则预测其创意产业经济总量将在2013年突破850亿英镑 (约合1283亿美元) 。以美国为首的西方发达国家仍然垄断国际文化市场, 美国、西欧和日本的跨国公司占据了全球文化贸易总量的2/3以上。

因此, 我国影视产业出口虽已取得突出的成绩与提升, 但在海外的影响力与竞争力仍有待加强。形成这一状况重要的原因之一在于我国部分影视作品的题材、立意没能实现民族文化资源与人类共同终极命题的切合。

本文将着重探讨我国影视作品如何在“走出去”的过程中, 既保持本土文化特色同时兼顾与世界文化的融合沟通, 使地区性、民族性的文化符号国际化。

一、影视作品跨文化传播的异质性

影视作品跨文化传播尽管以画面、影像为主要传播符号, 具有便于全人类共同理解的优势, 但与同文化传播相比, 其突出的一个特点 (与其他媒介的跨文化传播相同) , 是传播方与接受方文化共享性差。

文化共享性指的是人们具有共同的文化背景和特征, 即人们对同一客体给予和拥有共同的编码。而跨文化传播中的双方则是来自不同文化背景的主体, 其各自文化中的认知体系、规范体系、社会组织、物质产品、语言符号和非语言的符号系统不尽相同, 甚至差别很大。

正所谓“一方水土养一方人”, 一方人形成一方文化。不同国家、地域的居民, 为适应自然环境、满足物质生活、精神生活的需要而长期形成不同的文化积淀, 包括社会风气、自然环境、物质生活、文化传统和民俗风情等。

传播学研究表明, 共通的符号、共通的经验范围与畅通的媒介渠道是跨文化传播得以顺利进行的要素。共通的符号, 是指共同的语言符号, 这是沟通中传情达意的基础与前提;而共通的“经验范围”这个概念是1954年传播学大师施拉姆在《传播是怎样进行的》一文中引入的概念,

即“stored experience”, 它指的是人的政治立场、文化背景、民族心理、宗教信仰、生活习惯、知识结构、兴趣爱好等。由此概念可以知晓, “经验范围”的实质就是“文化”。施拉姆指出, 只有参与的人在共同享有的经验范围内, 传播的行为才能够发生。由此可见, 文化对接成为跨文化传播有效进行的一个重要因素。

二、跨文化传播的编码及符号学理论

根据麦茨的电影符号学理论, 可以将电影文本分成三个部分, 它包括:一、视听部分, 建立在直观元素之上, 包括语言、行为、景观、构图等视听符号;二、故事部分, 建立在第一层之上, 通过视听语言构成一个连贯的、具有意义的故事;三、深层结构。文化背后的信仰体系、社会价值、道德标准等。

观众通过这三个部分解读其他民族的生活方式、信仰体系、社会价值、道德标准等表层和深层的文化。作为文艺创作的源泉, 文化不可避免地体现在电影的内容和形式里, 只有通过这些标志我们才能识别电影的文化归属。

文化学者斯图尔特·霍尔认为, “符号本身并没有意思, 而是存在一些表征系统, 通过概念和符号构成意义。意义生产依靠于诠释的实践, 而诠释又靠我们积极使用符码——编码, 将事物编入符码——以及靠另一端的人们对意义进行翻译或解码来维持。”

因此, 编码者是以一个“意义结构”为主导来进行编码。具体到跨文化传播中, 不同文化的电影题材与表达要为不同文化的人所理解与接纳, 就必须克服不同文化的异质性。

编者就必须对异国文化进行解构与重建, 使用外来民族符号来重新进行“意义结构”, 使得文化能够实现对接, 从而实现跨文化的有效传播。这个过程即二度编码的过程, 会有一个“意义结构”作为主导, 也就是说民族文化符号在电影文本中建构方式是为编码者的“意义结构”所服务的。

其本质是指单一的民族文化被异民族文化改造的过程, 它代表着文化之间的对话及结果。全球化会导致文化杂交, 同样, 文化符号的二度编码也会导致两个或更多的文化元素的综合与融合。有效的二度编码的过程, 也就是一个寻找本土化与国际化切合点的过程。

三、影视作品二度编码的个案分析

1、迪斯尼公司翻拍影片《花木兰》中的文化解构与重建。

迪斯尼公司翻拍的影片《花木兰》, 取材于我国南北朝时期的诗歌《木兰诗》, 影片上映后在全球取得了3亿美元的票房收入和一致赞誉。在电影的翻拍中, 编者对《花木兰》原题材进行了二度编码, 解构了原有文化, 即剔除了原有诗文中的“忠”、“孝”等中国传统观念, 代之以美国的价值核心:个人主义与女权主义。

在原诗文中, 木兰出征的动机是为了“尽孝”, “阿爷无大儿, 木兰无长兄”。但这一东方传统文化很难为西方人所接受, 因此编剧将其出征的动机改编为对国家、家人的热爱和责任感, 同时凸显了木兰作为女性不甘闺阁生活、同样希望建功立业、有所作为的个人主义动机。

翻拍的电影为此作了大量的剧情铺垫, 通过“相亲失败”、“不守规矩”等大量情节和细节塑造了木兰作为传统文化叛逆者的形象。而这与原诗中木兰“当户织”的温柔淑女形象完全不同, 彰显的是西方文化中的“个人主义”, 推崇的是凭借个人努力取得的成功。

在其后的征战过程中, 迪斯尼公司发挥丰富的想像力, 制造出“营造雪崩”、“智救皇帝”等一系列故事, 场面恢宏, 情节扣人心弦, 紧张中不失幽默搞笑, 同时穿插爱情故事, 俨然似曾相识的好莱坞风格的大片。

这些情节与场面, 都是原诗文所并不具备的经过添加与处理, 吸引受众, 并凸显出主人公木兰虽为女儿却机智、勇敢、能征善战的特征, 表现的是美式的“女性主义”, 而东方传统文化中的“女子无才便是德”、“男尊女卑”等内容消解于无形之中。这些显然都是编剧经过精心的二次编码传递和建构出的“意义结构”。

《花木兰》一片中民族元素的运用也颇具匠心, 长城、柳树、皇宫等营造出富有特色的东方情境, 长笛、古筝、二胡演绎东方风情。中国古代服饰、宫廷礼仪及樱桃小口、细眉长眼的东方古典美女, 无不显现着东方情致与神秘情调。民族元素共同营造出的东方奇观, 牢牢吸引了全球观众的视线, 成为影片一道亮丽的风景。

由此可见, 迪斯尼公司翻拍的《花木兰》, 做到了民族特色+普适性主题+西式核心价值观+情节化叙事, 既保留了东方神秘的色彩, 充满异域色彩的情调, 又传递出现代化、普适化的价值观与情感, 以生动、幽默的情节与大投入的恢宏场面赢得了全球性的接纳并取得商业化运作的成功。

编剧的二次编码过程, 就是一个文化的解构与重建的过程, 通过这样一个不同文化相互交融的过程, 克服了不同文化间传播的异质性, 从而获得了巨大的成功。

2、本土电影《孔子》中的文化解构与重建

再以我国拍摄的民族题材、本土电影《孔子》为例。“民族化”作为对抗“全球化”的生存策略, 同时也是本土电影民族身份建构的途径。但如果影视作品仅局限于此, 则极易流于边缘化的境况。因此在本土化与国际化之间需要寻找文化的对接, 进行二度编码, 实现民族文化符号在电影文本中为编码者的“意义结构”服务。

《孔子》一片着力突出民族元素, 春秋时期的服饰起居、古礼还原, 众口相传的《论语》警句, 甚至古琴乐声的唱和, 东方智慧的凸显, 都展示着古代东方的情韵与文化。

然而, 电影并没有拘泥于对历史的简单复原, 它虽以历史为基点, 但却对人物做出了当代阐释, 体现出关照当下的时代意义。影片通过圣人执著追求理想、身经百难而终不悔的故事, 宏扬彰显着东方哲学与智慧。

启迪着当今因过份追求物质而显得浮躁的社会与世界, 启迪着那些彷徨中迷失了信仰、丧失了价值的现代人类。它以历史之态, 切中时代的脉博, 击打世界人类的集体人格, 显示出强烈的人文关怀。

同时, 影片中穿插的舌战群臣、子见南子、壮志末酬、沦落异乡、终回故里等故事情节生动地刻画了孔子饱满丰富的形象, 既展现出孔子的圣明贤达, 同时也塑造出一个可亲可信的“凡人”孔子形象。

特别是子见南子一幕, 孔子面对美丽南子充满诱惑的言语, 微微动容, 但节制含蓄, 将“吾未见好德如好色者”和“诗三百, 一言以蔽之, 思无邪”的语句穿插其间, 消减了绯闻色彩, 强化了孔子真实可信的圣贤之人的银幕形象。

由此可见, 《孔子》一片也同样以二次编码经历了文化的解构与重建的过程, 以其民族特色和国际化叙事演绎着人类普适性的情感与题材。

四、影视作品跨文化传播的文化创新策略

综观上述成功的案例, 在跨文化传播策略的运用中, 无不善用文化元素营造具有异域奇观与神秘色彩的文化背景, 但同时亦不局限于此, 将人物、故事、情节作为叙事焦点、以对人性关怀作为基本切入、以对人类共同命题的展现作为终极诉求, 实现本土文化与国际化的文化对接。

由于跨文化的异质性, 在影视文化的传播中, 对本土文化进行解构与重建, 使用外来民族符号来重新进行二次编码与“意义结构”, 是十分必要与通行的策略创新。

当然, 如何在具体的民族题材中寻找本土性与国际性的对接点, 则需要广大影视工作者不断推陈出新, 创新主题, 同时运用故事、幽默、人物等元素增强其艺术性与感染力, 从而最终实现我国影视作品走出海外的历史使命。